ROBBE-GRILLET ET LA
DYSNARRATION
Essai narratologique (1993)
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par Kees Bakker
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" Ce que propose l’œuvre
cinématographique d'Alain Robbe-Grillet n'est rien d'autre qu'une mise en
péril de ma situation de spectateur. Déstabilisé, me voici contraint de me
redéfinir, de me re-situer, et je m'engage dans un processus de
transformation. De cette expérience, si je ne sors pas riche d'un plus grand
savoir, je sais que je sors riche d'un regard neuf, enfin lavé de la
prégnance des codes culturels dominants."(1) Qu'est-ce que c'est dans l’œuvre
d'Alain Robbe-Grillet que peut déstabiliser un spectateur de cinéma, lui
mettre en péril, voire transformer? Comment alors est-ce spectateur
transformé? Il faut voir les films pour savoir les réponses. C'est parce que
les films de Robbe-Grillet font du spectateur quelqu'un qui participe
activement à la production du film même. Ne point à la production technique,
bien évidemment, mais à la production intellectuelle du film : "L’œuvre que je vous
propose est un appel à votre participation créatrice; chacun de vous doit être
celui qui fait le film."(2) Il y a donc quelque chose dans l'œuvre
d'Alain Robbe-Grillet qui fait le spectateur travailler. C'est une façon de
raconter des récits, une façon que Robbe-Grillet lui-même a nommé `la
dysnarration'.(3) Ici je veux
explorer l’œuvre filmique de Robbe-Grillet ainsi que ses travaux plus ou
moins théorique pour pouvoir formuler ce qu'est la dysnarration et comment
elle fonctionne. Mais avant qu'on puisse dire quelque chose sur la dysnarration
il faut d'abord savoir comment elle se rapporte à la narration. Il vaut la
peine de situer la narration en relation avec les autres niveaux
narratologiques, ainsi qu'on peut mieux définir la dysnarration. La narration et les niveaux
narratologiques
Il faut bien distinguer ce que
j'appellerai les différents niveaux narratologiques. Nous verrons
l'importance de distinguer ces niveaux, parce que la narration se déroule à
plusieurs niveaux; des niveaux où joue aussi la dysnarration. Depuis longtemps on a
différencié des niveaux dans des textes narratifs. Les formalistes russes
faisaient déjà la distinction entre fabula et syuzhet : "La fabula pourrait
être exposée d'une manière pragmatique, suivant l'ordre naturel, à savoir
l'ordre chronologique et causal des événements, indépendamment de la manière
dont ils sont disposés et introduits dans l’œuvre. La fabula s'oppose au
syuzhet qui est bien constitué par les mêmes événements, mais il respecte
leur ordre d'apparition dans l’œuvre et la suite des informations qui nous
les désignent.(4) Cette distinction revient avec
des précisions dans les théories de, entre autres, Seymour Chatman et Gérard
Genette. Chatman est, selon moi, pas très net faisant sa distinction entre story
et discourse(5). Tantôt il
la présente comme synonyme de la dichotomie hjelmslévienne contenu/expression,
tantôt comme équivalent à la distinction entre story et plot. La
dernière me semble le mieux concorder avec la dichotomie des formalistes
russes, qui n'est pas la même que la distinction entre contenu et expression.
Lorsque nous suivons David Bordwell, qui se réfère au même passage de
Tomachevski que j'ai cité ci-dessus, mon point devient clair: "Logically,
syuzhet patterning is independent of the medium; the same syuzhet patterns
could be embodied in a novel, a play, or a film."(6) Alors, quand Chatman pose une
équivalence entre story, histoire, fabula et contenu
d'un côté, et entre discourse, récit, syuzhet et expression
d'autre côté, il fait plus qu'une comparaison approximative(7). Pour moi, le récit n'est pas l'expression de
l'histoire. Je vois plutôt la distinction entre récit et histoire comme celle
entre fabula et syuzhet. La fabula et l'histoire ne sont pas le contenu
narratif, mais une reconstruction d'un certain ordre (chronologique e.a.). Cette
reconstruction n'est pas le contenu d'un récit, mais elle est le produit
d'une activité du lecteur, de l'interprétation du récit. Le récit, en
principe (c'est à dire dans l'analyse) indépendamment du médium et donc du
plan d'expression, est en ce sens le contenu d'un texte narratif, dont le
lecteur fait sa réorganisation (la construction de l'histoire) pour mieux
comprendre le récit. Mais il est trop facile de
dire, si le récit équivaut au contenu, que le texte équivaut à l'expression. Le
texte est plutôt un ensemble signifiant dans lequel nous pouvons distinguer
un plan d'expression et un plan de contenu. Il faut se méfier de ne pas mêler
inconscient une terminologie narratologique avec une terminologie sémiotique;
dans les deux disciplines on a affaire à deux niveaux de pertinences
différents, et ça se manifeste dans l'utilisation des notions. Alors une
analyse du plan d'expression est un autre que l'analyse d'un texte. Ainsi nous arrivons à une
hiérarchie ternaire, déjà proposé par Mieke Bal : histoire - récit - texte.
Mais le trajet qui nous a conduit vers cette distinction diffère du trajet
Mieke Bal a suivi. Pour elle le récit est le signifié du texte et en même
temps le signifiant de l'histoire.(8) Or, non pas seulement le texte est texte, mais le récit aussi est un
texte(?). Les notions linguistiques/sémiotiques se mêlent avec celles d'une
narratologie d'une façon très confondant. Le triade proposé ci-dessus
n'est pas la seule possible. Les triades de Gérard Genette et de Shlomith
Rimmon-Kenan y diffèrent. Les deux ont compris le niveau de la narration. Genette
y ajoute histoire et récit, et Rimmon-Kenan `story' et `text'.(9) Bal héberge la narration au niveau du
texte. Je crois cependant que la narration est une dimension assez particulière
de la narratologie, et qu'il faut la distinguer des autres niveaux. La
narration n'est pas seulement une mise-en-récit, mais aussi une
mise-en-texte; et peut-être même une mise-en-histoire (comme activité du
lecteur; l'interprétation). Alors, la narration est un processus dont les
autres niveaux narratologiques sont les produits différents. Elle a une
grande importance par rapport aux autres niveaux et il faut la considérer
comme un niveau en soi. La conséquence de cettes
réflexions c'est que le triade est transformé en une distinction quaternaire
qu'on peut représenter ensuite : [figure 1] Il est clair que la narration
est le lien entre les autres niveaux narratologiques. Lorsqu’on étudie la
relation entre deux niveaux, on étudie un aspect de la narration. Le texte
est-ce qui est accessible pour le lecteur/spectateur. Il n'est pas
l'expression de l'histoire, mais un ensemble signifiant dont nous appelons le
contenu `récit'. L'histoire se trouve dans une autre dimension; une dimension
pragmatique. Elle peut être déduit du texte. L'histoire est ce qu'on peut
appeler d'après Metz "l'information imaginative du lecteur",(10) c'est à dire une reconstruction faite
par le lecteur et qui se fonde sur le texte. En fait le texte contient le
récit, donc la distinction texte - récit est une autre que celle de expression
- contenu. Pour la narration il est cependant important de distinguer
cettes différentes approches des niveaux. En particulier dans l’œuvre d'Alain
Robbe-Grillet, qui explore les possibilités et contraints des matières
d'expression, pour arriver à une mise-en-texte assez inconventionnelle. La narration filmique
Quant à la narration filmique
on peut alors distinguer deux stades : le mise-en-récit et le mise-en-film.
Ces deux stades correspondent à la formation de deux niveaux narratologiques
différents, à savoir le niveau du récit et le niveau du texte filmique. Donc,
dans la narration il faut tenir compte de deux étapes différentes, ce qui
vaut pour tout processus énonciatif. Ce n'est pas seulement une
distinction narratologique, parce qu'avec la sémiotique greimassienne nous
pouvons aboutir au même résultat. Il faut en effet voir le parcours génératif
étant conçue dans le `dictionnaire',(11) et dont la base est donnée dans Du sens : "- les structures superficielles
constituent une grammaire sémiotique qui ordonne en formes discursives les
contenus susceptibles de manifestation. Les produits de cette grammaire sont
indépendants de l'expression qui les manifeste, pour autant qu'ils peuvent
théoriquement apparaître dans n'importe quelle substance (...). - les structures de manifestation produisent et
organisent les signifiants."(12) L'énonciation est le processus
qui actualise les `virtualités sémiotiques' en formant les structures (ou
formes) discursives.(13) C'est le mise-en-discours
(ou ce que j'ai nommé - en termes narratologiques - mise-en-récit), qui
précède le mise-en-texte. Ce dernier processus peut on décrire comme la
`textualisation' : "Acte de mettre en
texte, elle [la textualisation] soumet la forme du contenu, commune à toutes
les sémiotiques (le parcours génératif proprement dit), à la forme de
l'expression propre au signifiant choisi."(14) En mêlant (faites attention) la
terminologie narratologique et sémiotique, on peut dire que la textualisation
établit l'actualisation d'un récit par une programmation textuelle de
celui-ci. La programmation textuelle est cette deuxième étape de
l'énonciation où elle se laisse conduire par les contraintes des signifiants.
Ainsi, dans l'énonciation filmique nous pouvons étudier séparément ou
conjointement ce que j'appèle l'énonciation narrative d'un côté, et l'énonciation
cinématographique de l'autre. Dans les films de Robbe-Grillet il est
important de distinguer ces deux stades d'énonciation, ou de narration
puisqu'il s'agit des films de fiction. On peut se demander si la dysnarration
joue sur l'un ou l'autre stade de la narration, ou sur les deux. La dysnarration et les films
de Robbe-Grillet
Alain Robbe-Grillet a écrit
plusieurs articles sur le (son) Nouveau Roman et les caractéristiques de
cette pratique romanesque. Vu ses films il a continué cette même pratique,
mais avec un autre moyen d'expression. Les romans de Robbe-Grillet, ainsi que
ses films mettent en cause cet élément d'un texte narratif, dont on dirait
que ce soit le pivot de toute fiction littéraire et filmique : le récit. Tous
les `codes culturels dominants' étaient à la base d'un récit qui "
visait à imposer l'image d'un univers stable, cohérent, continu, univoque,
entièrement déchiffrable."(15) Ainsi le récit répond à un ordre idéologique dominant. La dysnarration
de Robbe-Grillet va justement contre cette idéologie : " In sum,
ideology is established order which is masked as natural order, which
pretends to be not a creation of society but, on the contrary, a sort of
divine law..."(16) Cette `loi divine' semble être
la causalité et la temporalité du récit, parce qu'elles sont les responsables
de la cohérence, et la compréhensibilité, d'un récit. Or, dans un récit tout
sorte de causalité ou temporalité est construite par l'auteur, et puisque ce
sont des constructions, rien n'empêche l'auteur d'un roman ou le réalisateur
d'un film de choisir d'autres critères pour construire un ordre. Le résultat
pourrait être l'incompréhensibilité. L'incompréhensibilité parce que
l'illusion d'un ordre dominant est brisée par l'instauration d'une
discontinuité apparente par rapport à la causalité ou la temporalité. Ainsi
beaucoup de spectateurs ont eu des problèmes de comprendre L'année
dernière à Marienbad (1961), un film d'Alain Resnais dont Alain
Robbe-Grillet a écrit le scénario. Il est impossible de reconstruire l'ordre
chronologique de ce film, sinon que tout se passe au présent : " Deux attitudes sont
alors possibles : ou bien le spectateur cherchera à reconstituer quelque
schéma `cartésien', le plus linéaire qu'il pourra, le plus rationnel, et ce
spectateur jugera sans doute le film difficile, si ce n'est incompréhensible
; ou bien au contraire il se laissera porter par les extraordinaires images
qu'il aura devant lui, par la voix des acteurs, par les bruits, par la
musique, par le rythme du montage, par la passion des héros..., à ce
spectateur-là le film semblera le plus facile qu'il ait jamais vu : un film
qui ne s'adresse qu'à sa sensibilité, qu'à sa faculté de regarder, d'écouter,
de sentir et de se laisser émouvoir. L'histoire racontée lui apparaîtra comme
la plus réaliste, la plus vraie, celle qui correspond le mieux à sa vie
affective quotidienne..."(17) Selon Robbe-Grillet L'année
dernière à Marienbad fonctionne comme notre esprit, " avec ces
étrangetés, ses trous, ses obsessions, ses régions obscures. "(18) Le film présent en fait un temps
mental. Un des films de Robbe-Grillet
qui joue justement avec la distinction entre un ordre établit d'une idéologie
dominante, le récit dit classique, et un ordre qui fait appel à la
participation créatrice du spectateur, est Trans-Europ-Express (1966).
Dès le début il est important de distinguer les différents niveaux et les
instances narrative et énonciatives correspondantes. En résumant on peut dire
que Trans-Europ-Express est le récit d'un réalisateur qui est en train
d'inventer un récit pour son nouveau film, sur un transport de drogues de
Paris à Anvers. Ce réalisateur se trouve dans le récit du Trans-Europ-Express
et est par conséquent un énonciateur délégué, ou, en d'autres termes, un
narrateur intradiégétique. Il faut donc supposer qu'il y a un niveau de
narration supérieur, celui du narrateur extradiégétique. Celui-ci n'est pas
explicité : à l'intérieur du texte nous ne pouvons pas l'identifier. Il
s'agit donc du niveau de la narration, ou de l'énonciation, impersonnelle. Il
faut toujours présupposer ce niveau supérieur : "le nombre des niveaux
énonciatifs sera toujours n + 1, et il existera toujours un « je »
extratextuel, insaisissable, irréductible..."(19) Au lieu de `extratextuel' je
dirai plutôt `supérieur', pour éviter des confusions. En tout cas, pour Trans-Europ-Express
nous pouvons représenter les différents niveaux dans le tableau suivant : [figure 2] Le premier niveau énonciatif
(NÉ1), l'énonciation ou la narration impersonnelle, contient tout le récit de
Trans-Europ-Express. Au premier niveau diégétique (Nd1) se trouve
aussi le deuxième niveau énonciatif (NÉ2), dont le narrateur intradiégétique,
le réalisateur Jean, invente son récit sur le transport de drogue (Nd2). Jean
est donc un narrateur délégué (délégué par le premier niveau énonciatif). Toutefois, les différents
niveaux diégétiques et énonciatifs, ne sont pas toujours facile à distinguer.
On a avoir avec des métalepses(20) qui mettent la narration en jeu, et ainsi confondent le spectateur,
parce qu'il ne sait plus situer les événements. C'est à dire qu'il ne sait
plus sur quel niveau diégétique ils doivent être situés. Après le générique
par exemple, on voit un personnage qui fait ce que Jean, le réalisateur, a
déjà raconté. Cette présentation suggestionne qu'on a affaire du deuxième
niveau diégétique, mais c'est réfuté quand ce personnage prend place dans le
même compartiment du train que Jean. Ainsi il y a plusieurs faux pistes qui
mettent en doute l'autorité du Jean, comme narrateur délégué. Il y semble
être un conflit entre le premier et deuxième niveau diégétique. Jean n'est
pas seulement corrigé par ses secondants, mais aussi par le niveau énonciatif
supérieur. La conséquence est que le récit rebondit plusieurs fois pour
prendre un autre cours, et qu'il est donc possible qu'on voie la même fille
descendre deux fois du train, qu'un personnage peut jeter le même paquet
(dont le contenu est trouvé dans un tiroir ultérieurement) plusieurs fois à plusieurs
endroits, qu'une clé peut être volée après qu'elle était déjà donnée à un
autre personnage, etc. Le spectateur a affaire à une
tentative de raconter un récit. Jean, le réalisateur qui fait cette
tentative, est corrigé plusieurs fois. Cela explique les rebonds, et ça mette
en doute la fidélité de Jean comme narrateur. Et s'il y a des entre-mélanges
entre les deux diégèses (celui du transport de drogue et celui de la
tentative de raconter un récit), c'est sur compte du niveau de la narration
impersonnelle. La fidélité de cette instance énonciative impersonnelle ne
peut pas être mise en question, parce que c'est justement cette instance qui
est responsable de l'organisation de la totalité du récit de Trans-Europ-Express.
Seulement par rapport à ce que des personnages (comme narrateurs délégués)
racontent peut-on dire que ça pourrait être suspect; tout selon le contexte : "Alors que chaque élément
que construit le narrateur impersonnel est un fait qu'il concède au monde de
la fiction, le personnage-narrateur doit mériter son autorité, et est
toujours soumis à l'approbation ou au démenti d'une instance narrative
supérieure."(21) En fait, j'ai parlé jusqu'ici
du niveau de l'énonciation narrative. Toutefois, l'énonciation cinématographique
joue un aussi grand rôle dans la dysnarration. Les deux premiers niveaux
diégétiques de Trans-Europ-Express se sont confrontés plusieurs fois. C'est
possible parce que les deux programmes narratifs peuvent être représentés en
même temps : puisque le langage cinématographique consiste de plusieurs
matières d'expression, il est possible qu'un film raconte plusieurs récits en
même temps. Dans le cinéma `classique' les matières d'expression sont en
service du récit,(22) mais Alain
Robbe-Grillet utilise la disparité des matières d'expression dans Trans-Europ-Express
pour déceler le fonctionnement de l'énonciation filmique. Ainsi, par un
simple mouvement de caméra est il possible de lier deux niveaux diégétiques
(dans le même image on voit les personnages de différents niveaux
diégétiques), là où ce serait `impossible' dans un film classique. Trans-Europ-Express
est un film d'un caractère réflexif, aussi bien au niveau de l'énonciation
narrative qu'au niveau de l'énonciation cinématographique. En effet, "la
réflexion métalinguistique prend le dessus sur l'illusion diégétique."(23) Le spectateur croit d'abord avoir
affaire à un film narratif classique, mais la créativité du spectateur est
demandé quand le récit se conteste lui-même et perd sa cohérence. "D'une façon générale,
la dysnarration instaure des ruptures entre la fiction et la narration,
dé-diégétisant cette dernière pour la ramener du côté de l'énonciation."(24) "Or, ce qui marque de
plus en plus l'art de Robbe-Grillet, c'est la transformation en une nouvelle
structure espace-temps d'une « intrigue » pseudo-linéaire dont les données
proviennent directement de la réalité psychique quotidienne.(25) NOTES: (1). André Gardies, Le cinéma de
Robbe-Grillet. Essai sémiocritique, Albatros, Paris, 1983, p. 12. (2). Alain Robbe Grillet in André Gardies, Alain
Robbe-Grillet, Seghers (Cinéma d'aujourd'hui), Paris, 1972, p. 125. (3). Dans `L'argent et l'idéologie', Le
Monde, 26 février 1975. (4). Boris Tomachevski in Tvetan Todorov, Théorie
de la littérature. Textes des formalistes russes, Seuil, Paris, 1965, p.
268. (5). Voir Seymour Chatman, Story
and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University
Press, Ithaca/London, 1978. (6). David Bordwell, Narration in
the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985, p. 50. (7). Cf. Seymour Chatman, Coming
to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell
University Press, Ithaca/London, 1990, p. 9 et note 8: "These terms are
not, strictly speaking, equivalent, but there is sufficient family
resemblance to permit equating them in this rough way." (8). Voir l'introduction in Mieke Bal, Narratologie
(Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes), HES,
Utrecht, 1983. (9). Gérard Genette, Figures III,
Seuil, Paris, 1972; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary
Poetics, Routledge, London/New York, 1983. (10). Christian Metz, `Remarques pour une phénoménologie
du Narratif' in Essais sur la signification au cinéma, tome I,
Klincksieck, Paris, 1968, p. 26. (11). Algirdas Julien Greimas/Joseph
Courtés, Sémiotique : dictionnaire raisonnée de la théorie du langage,
Hachette, Paris, 1979. Voir sous `(parcours) génératif'. (12). Algirdas Julien Greimas, Du sens,
Seuil, Paris, 1970, pp. 135-136. (13). Voir Greimas/Courtés, Dictionnaire...,
sous `énonciation'. (14). Anne Hénault, Narratologie,
Sémiotique générale. Les enjeux de la sémiotique : 2, PUF, Paris, 1983,
p. 134. (15). Alain Robbe-Grillet, Pour un
Nouveau Roman, Minuit, Paris, 1963, p. 31. (16). Alain Robbe-Grillet, `Order and
Disorder in Film and Fiction' in Critical Inquiry, Vol. 4, nº 1,
University of Chicago Press, 1977, p. 4. (17). Alain Robbe-Grillet, L'année
dernière à Marienbad, ciné-roman, Minuit, Paris, 1961, p. 17-18. (18). idem, p. 10. (19). Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'énonciation.
De la subjectivité
dans le langage, Armand
Colin, paris, 1980, p. 225. (20). Voir Gérard Genette, 1972, pp.
243-244. (21). Robert Burgoyne, `Le narrateur au
cinéma. Logique et pragmatique de la narration impersonnelle' in Poétique
87, Paris, 1991, p. 279. (22). Voir David Bordwell/Janet
Staiger/Kristin Thompson, The classical Hollywood cinema, Routledge
and Kegan Paul, London/Melbourne/Henley, 1985, pp. 3-41. (23). Giorgio Cremonini, Cinema e
racconto: l'autore, il narratore, lo spettatore, Loescher, Torino, 1988,
p. 130, ma traduction. (24). Francis Vanoye, Récit écrit, récit
filmique, Nathan, Paris, 1989 (1979), p. 200. (25). Bruce Morrissette, Les romans de
Robbe-Grillet, Les Éditions de minuit, Paris, 1963, p. 214. |
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